写真があってよかった。森山大道伝

大竹昭子　著「写真があってよかった。森山大道伝」

　写真が好きで、森山大道氏を知らない人はいないだろう。僕も機会があれば、向学のために写真展を見に行ったり写真集をめくったりしてきた。

　しかし、このブレ・アレ・ボケのスタイルはどうにも好きになれず、このような粗粒子で高コントラストな表現を目指そうと思ったことは一度もない。ゾーンシステムを用いたファインプリントの呪いは強力らしく、僕はそこから逃れられないのだ。

　ただ、同氏の生い立ち、生きざま、思想、時代背景、そして関わった人たちとの逸話には大いに興味がある。

　この本は、読み進めているうちに「森山大道という写真家の伝記」であると思った。よく見てみると、タイトルにも「森山大道伝」と書かれているので、そりゃそうかと一人で苦笑した。

　細江英公、中平卓馬、東松照明、荒木経惟、篠山紀信、深瀬昌久――おなじみの、もはや歴史上の写真家となりつつある昭和の巨匠や、三島由紀夫、寺山修司、浅川マキ等の文化人が、まるで小説の登場人物のように文中に登場する。

　森山氏の写真から僕が勝手に想像していた荒々しい人物像とは違い、そこには非常に繊細な写真家がいた。

「テーマなんかどうでもいい。カメラを持って街を歩き、衝動のまま、言葉が立ち現れる前に撮るんだ」

「苦しんだことも多かったけれど、それでも自分の人生に写真があってよかった」

読書中、そんな声がずっと脳裏に響いていた。

　

「絶滅写真」とスギモトノート

　東京国立近代美術館で開催されている杉本博司「絶滅写真」を7月に見てきた。

　ずっと以前（20年ほど前だと思う）、杉本氏についてよく知らなかった頃、どこかの美術館で「海景」の一点が展示されているのを見たことがあった。当時は「何もない海が写っているだけ」という感想しか抱けず、価値を見出せずにいた。しかし、「なんだこれは？」と覚えた確かな違和感と共に、杉本氏の名前は記憶の底に残り続けた。

　これまで杉本氏を自分の研究対象としてこなかったのは、写真家の枠に収まり切らない作家であったがゆえに、関心が向かなかったからなのだろう。

　近年になり美術史を学び始めると、現代美術を代表する日本人作家として再び杉本氏の名に出会った。写真技術を用いた現代美術とはどのようなものか――そう思い立ち、作品が掲載された著書や随筆を数冊手に取ってみた。

　そこにあったのは、圧倒的な知識の量だった。まさにリベラルアーツの宝庫のような頭脳を持つ作家だと感嘆した。現代美術への理解を深めると共に、杉本氏の作品はそうした知識や文脈（コンテキスト）の上に成り立っているのだと確信し、「海景」をはじめ、「劇場」「ジオラマ」「放電場」といったコンセプトを読み解いていった。

　杉本氏の作品は、単なる感情だけで鑑賞するものではない。深く対峙しようとするならば、鑑賞者にも相応の素養が要求される。文脈を知ってこそ真価を楽しめる作品なのだ。

　杉本氏が提示すること、そして考えていることは極めてシンプルである。しかし、それを実行に移すことがいかに困難であるかは容易に想像がつく。氏が制作プロセスをすべて公開し、「真似してもいい」と語りかけているのも、そうした自負の裏返しなのだろう。（当然、おいそれと真似できるはずもないのだが！）

　

　暗闇の展示室に浮かび上がる大判プリントを見つめていると、単なる「写真」を超えた何かを感じる。鑑賞しているうちに、ふと江戸川乱歩の小説『大暗室』が頭をよぎった。

　どこか不気味で退廃的な美しさ、そして「かつてそこに確かに存在したもの（あるいは巧妙に作られた虚構）」を凝視する冷徹な視線。像が結ばれる直前の「暗室」の闇そのものを思わせるその世界観は、杉本氏が意図しているかどうかは別として、僕にはその世界が江戸川乱歩の描く猟奇・怪奇の精神世界とどこかで響き合っているように感じられた。

　今回の上京の目的は、展示作品の鑑賞はもちろんのこと、同館3階の所蔵品ギャラリーに展示されている「スギモトノート（複製）」を確かめ、記録することだった。杉本氏が作品制作において重ねてきた試行錯誤の痕跡が、そこに綴られているはずだからだ。僕にとって必要となるページは、すべてカメラに収めてきた。

「やっぱり、ネガ現像液はD-23処方か。」

　あの「海景」の果てしない無限のグラデーションとシャドー部の粘りが、メトール単用の現像液から生み出されていたことは、以前随筆を読んで知っていた。

　この「D-23」現像液については、また別の機会に詳しく書くことにしたい。僕自身もD-23から派生した処方の現像液を愛用しているため、この薬剤とは実に長い付き合いになる。

 

杉本博司　著　「スギモトノート　銀塩写真技法」

　7月中旬、岩波書店から杉本博司著『スギモトノート 銀塩写真技法』が刊行された。 ノートに書かれた思考が随筆的に解き明かされている内容かと期待して手に取ったが、様相は少し違っていた。どちらかといえば、杉本作品の撮影現場や技術的な側面から当時を回想するような一冊であった。 それでも、一気に読み終えてしまったのは紛れもない事実である。

　二十年前、「何もない海」としか思えなかった一枚の写真が、いまになってこれほど多くのものを僕の中から引き出してくる。

　あのとき感じた「なんだこれは？」という違和感は、どうやら間違っていなかったらしい。

　作品を理解するとは、作品に知識を付け足すことではなく、過去の自分が感じていたものを後から別の言葉で発見することなのかもしれない。

「この声で歌う」ことしかできない

 

　８月末の残暑が厳しい折、京都写真美術館で開催されている、多田洋写真展「無頼」を見に行った。

　そこには、岐阜の街角を切り取ったスナップや、抽象的な影と形をモチーフにした３０点のゼラチンシルバープリントが、たしかな息遣いとともに並んでいた。

　多田さんは、かつて写真月刊誌の月例コンテストという激戦区で、毎月のように紙面を飾っていた実力者である。その過酷な場で勝ち残り、評価され続ける背景には、並大抵ではない年月と凄みが宿っている。それほどにまとまった数のオリジナルプリントを直に眼差すことができたのは、非常に得難い時間だった。

　作品群と向き合う中で、僕の心を強く捉えて離さなかったものがある。それは、画面全体に漂う絶妙な「粒子感」だった。おそらく多田さんご自身は、ことさらそれを意識してはいないのかもしれない。

　しかし、そこには僕自身の作品にはない、ざらりとしながらも乾いた手触りがあり、ただただ羨望の念を抱かずにはいられなかった。

　ふと、写真家・内田ユキオさんのエッセイ『ライカとモノクロの日々』にある、「この声で歌う」という一節が脳裏をよぎる。

　ゼラチンシルバープリントにおけるネガというものは、選ぶフィルムや光の測り方、現像液の処方や希釈、そしてタンクを揺らす攪拌のリズムに至るまで、その人の息遣いや癖が否応なく染み込み、唯一無二のトーンとなって立ち現れる。あの美しい粒状性も、きっとその結晶なのだ。

　 それは歌手にとっての「声」によく似ている。どれほど他人の声が魅力的に響こうとも、それを自分の喉に移植することはできない。歌手はみな、己に与えられた声で歌い切るしかないのである。

　表面的なプロセスを真似ることはできるだろう。しかし、それで奏でられるのは決して「自分」ではない。

　果たして、僕は、自分の声でちゃんと歌えているのだろうか。

杉本博司自伝 影老日記

　

　東京国立近代美術館で、杉本博司氏の「絶滅写真」展が開催されている。先日、その会場に足を運んだ。具体的な展示の有り様は後日改めてここに綴るつもりだが、彼がどのような軌跡を辿ってこの表現に行き着いたのかに興味が湧き、その自伝を紐解いてみた。

　戦後まもなく、東京の裕福な家庭に生まれた氏は、復興の熱気と学生運動の嵐が吹き荒れる日本で学生時代を終え、混迷のなかで渡米する。1970年代初頭の留学は現代のそれとは比較にならないほど地続きではなかったはずだが、親類に米国人の夫を持つ女性がいたという背景が、彼を未知の地へと押し出すささやかな、しかし決定的な呼び水となったのだろう。

　以降、人生の大半を米国で過ごすことになる。世界を漂泊しながらニューヨークに拠点を据え、ヒッピー・ムーブメントが全盛を迎えるなか、ポップアートの旗手や現代アーティストたちの熱気のただ中に身を置いた。 作家活動の傍らで古美術商を営み、自ら大工仕事をもこなし、そして若くして妻を看取る。こうした生々しい経験の集積とその喪失のすべてが、杉本氏の表現の底流を形作っている。

　写真という表現領域において、彼はアンセル・アダムスを精神的なメンター（師）と定め、ゾーンシステムによる厳密なネガ作成に没頭していく。 何かを狂おしく実践する者にとって、やはりメンターの存在は不可欠なのだ。ジョセフ・キャンベルが『千の顔を持つ英雄』で描いたように、境界を越えて旅立つ英雄（表現者）の前には、必ずその行く手を指し示す「導き手」が現れる。それは神話の時代から続く普遍的な構造なのだろう。

　そのメンターは、必ずしも言葉を交わせる実在の人物である必要はない。遥か歴史の彼方にいる異国の人であっても、あるいは身近な誰かであってもいい。要は、己の精神のなかに揺るぎない「指標」をいかに打ち立てるか、ということなのだと思う。

　読み終えたあとも思考の覚めない、一冊であった。

大西茂 「写真と絵画」

　東京ステーションギャラリーで開催された展示の図録を購入した。

　掲載作品は決して多くはないが、そこにあるのは、いわゆる「正統な暗室処理」からはかけ離れた技法で生み出されたものばかりだ。

　刷毛（はけ）を用いた部分現像、変則的な温度管理による色調変化、ソラリゼーション、そして多重露光。長期保存という観点では推奨されない手法かもしれないが、彼にはそれ以上に優先すべき表現があったのだろう。

　数学者でもあった彼は「超無限」を顕（あらわ）そうとしていたという。それはプラトンの「イデア」に近い観念だったのだろうか。

　僕自身は、フィルムの性能を限界まで引き出し、適切な温度管理のもと、長期保存に耐えうる処理を旨としている。しかし、その正当な処理こそが、表現における一つの「限界」なのかもしれない。そこから逸脱した先にこそ、見えてくる世界があるのではないか。そう感じさせられた。

犬の木

 

　アンセル・アダムスの「Dogwood Blossoms」という写真作品がある。 闇に沈む岩肌から、浮き出るような存在の白いハナミズキ。 色彩を削ぎ落としたモノクロームの世界が、これほどまでに花の息吹を鮮烈に、そして饒舌に語るものかと、初めてその作品に触れたとき、衝撃が走った。

　あの日以来、僕にとって「花を写す」ということは、闇の中に光を求める行為と同義になった。自作の「粉引に花」という連作も、あの静謐な闇への憧憬から始まった。

　背景となる黒は、決して平坦な「無」であってはならない。 そこには、わずかな諧調が宿っていなければならない。壁の肌理（きめ）と光の戯れが織りなす、奥行きのある闇。その微細な濃淡のゆらぎこそが、主役たる花を引き立てるのだ。

　季節は巡り、今、街にはハナミズキが溢れている。 北米を故郷に持つその花を見上げながら、アダムスが捉えたそれとの微かな違和感に立ち止まる。花弁の描く曲線、その反り。近所で咲き誇る花たちは、どこか記憶の中の映像とは異なる輪郭を描いているように見えてならない。

　偉大な先人の背中を追うことの虚しさは承知していても、容易に逃れることはできない。

　昨年もハナミズキの撮影をしたが、どこか違和感が残るネガしか作れず、プリント作業までは至らなかった。今年は花が完全に開ききる直前、その初々しい緊張感にレンズを向けた。現像液の中で浮かび上がるネガが、いつか印画紙の上で、僕に光を放ってくれるだろうか。

　四月の湿った風の中で、まだ、理想の白を探し続けている。

写真批評

 金村　修　著「写真批評」

　金村修氏のエッセイが写真界隈で話題になっているので、読んでみた。

　金村氏といえば、かつて『日本カメラ』のモノクロ写真部門で月例フォトコンテストの審査員を務めていた時期がある。その容赦のない選評は非常に魅力的だった。「卓越した、普通にうまい写真」などは、まず選ばれない。どんな写真であれば選ばれるのか、皆目見当がつかないほどカオスな月例だったと思う。

　

　もしかすると、そんな月例だからこそ自分にも勝機があるのではないか——。

　そう思い、その年は一回だけ応募してみたのだが、幸運にも入選して誌面に掲載されたことがある。その際にいただいた選評は、写真の体裁を整える技術など一蹴され、剥き出しの何かが引きずり出されるようなものだった。その言葉は、良くも悪くも一生、僕の心に深く突き刺さっている。それはある種の呪縛と救済のようなものだった。

　その月例で好評を博した金村氏は、翌年から同誌で「金村修に叱られたい！」という連載コーナーも担当されていた。

　そんな金村氏が綴るエッセイが、面白くないはずがない。360ページというボリュームながら、一つの章を読み終えて次をチラ見するたび、どうしても気になって読み進めてしまう。結局、それほど時間をかけずに読了してしまった。

　随所にベッヒャー夫妻やバルト、ポロック、アジェといった名前が登場するため、これらの名に反応する読者なら、随所で立ち止まらされるだろう。

偶然を必然に変えるまでの時間

　

　現代美術家であり写真作家でもある杉本博司氏。

　彼の代表作「海景」シリーズ。その最初の一枚は、カリブ海を訪れたとき、偶然に撮影された一枚から始まったという。

　南洋の強い日差しの下、奇跡のように雲ひとつない水平線。

　そして、たまたまうまくいったネガ現像。

　数々の偶然が重なり、あの一枚が生まれた。

　しかし、杉本氏は語っている。

　「偶然（マグレ）には再現性がない」と。

　その偶然を必然へと変えるまでに、十年の歳月を要したという。

　巨匠ですら、十年。

　けれど、その「マグレ」を見逃さなかった眼差しこそ、すでに必然の萌芽だったのだろう。

　杉本氏によれば、初期の頃はどれほど丁寧に作業しても、現像ムラが避けられなかったという。それを克服するために、自ら道具を考案し、理想の調子で現像できるようになるまで、十年を費やしたらしい。

　僕もまた、シートフィルムの現像ムラに長く悩まされた一人だ。

　杉本氏の８×１０に比べれば、僕の４×５などまだ扱いやすい方だろう。

　それでも、皿現像、ハンガー現像、各社のタンク現像……方法を変えても、どれも満足のいく結果が得られなかった。

　現像ムラの原因を、「道具のせいではなく、自分の技術が未熟だから」と結論づけた。

　だが、何年も試行錯誤を重ねても、ムラは消えない。

　現像液の温度、攪拌のリズム、時間、濃度。

　すべてを見直しても、フィルムのトーンには微かな不均一が残った。

　転機は、友人が３Dプリンターで作ってくれたシートフィルムホルダーだった。

　使い慣れたステンレスタンクにそれを装着して試してみると、長年悩まされたムラが嘘のように消えた。

　――原因は技術だけではなく、道具にもあったのだ。

　もちろん、皿現像を完璧にこなす人もいる。

　あるいは、被写体にトーンのフラットな部分が少なければ、ムラは目立たないのかもしれない。

　それでも僕には、この解決がひとつの“救い”に思えた。

　長い間見えなかった水平線が、ようやくくっきりと浮かび上がったような感覚だった。

　杉本氏の「海景」シリーズは、奇跡のような偶然から始まった。

　だが、その後の長い時間の中で、偶然は確かな必然へと変わっていった。

　おそらく偉大な作品の多くは、そうして生まれていくのだろう。

　ふと訪れた瞬間に“偶然”が宿り、それを受け止めるための“準備”と“悟性”が、写真家の中で静かに育っていく。

　その最初の一枚を「撮る」ために必要なのは、技術でも運でもない。

　現象を深く見つめ、世界の成り立ちを理解しようとする意志――

　それを作品として形にできる、成熟した眼差しなのだと思う。