硫肝を作る

　

　僕にとって硫肝は、単なる薬品ではない。

　前回のエントリーで、プリントの銀画像保護と表現のための調色において、硫肝が僕にはどうしても必要だと書いた。

　もう１０年以上前になるが、写真用品店で硫肝が売られていたので、５００ｇ入りを購入し、それを材料に調色液を作って愛用していた。

　あるとき調色液をうっかりこぼしてしまい、新たに作ろうと思って薬壜の硫肝を確認すると、すっかり酸化して用を成さない状態になっていた。

　以前購入した写真用品店ではすでに取り扱いがなく、薬品メーカーや商社に直接問い合わせても、生産終了であるとか、個人とは取引しないとか、試験研究用にしか販売しないとか言われ、ほとほと困り果てていた。

　そこで海外の写真用品ECサイトから、硫肝を基に調合された調色液を取り寄せて使ってみた。（その時の話はこちら）

　使えないことはないが、調色特性にはどうしても不満が残る。それでも「もうこれしかないんだ」と、無理やり自分を納得させて使い続けていた。

　そんな日々を過ごすうち、写真仲間から「炭酸カリウムと硫黄で硫肝を作れるらしい」という情報を得た。その友人自身は実際に作ったことはないという。となると、ここから先は自分で試すしかない。

　しかし、もしこれがうまくいけば、安価に、しかもいつでも作りたての新鮮な硫肝を手に入れることができる。やってみるだけの価値は十分にあると思った。

　硫黄と炭酸カリウムを熱して反応させることで、ようやく水溶性でアルカリ性を示す『硫肝（多硫化カリウム）』が生まれるのだ。

「硫黄を水に溶かし、そこに印画紙を浸ければ調色できるのではないか？」

　化学的知識がほとんどない自分は、最初そんなことを考えた。しかし、そもそも硫黄は水には溶けない。さらに、印画紙のゼラチン層を通過して金属銀を硫化させるには、ある程度のアルカリ性が必要になる。

　こうして生まれる硫肝は、水に溶け、アルカリ性を示す。だからこそ銀画像に作用できるのだ。

　ちなみに、温泉に硫黄が溶け込んでいるのも同様の作用による。地球内部で硫黄がナトリウムやカリウム、カルシウムなどと結合し、水溶性の物質となって温泉の成分となる。そして、これらが湖に流れ込むと、硫黄の黄色と太陽光の青が混ざり合い、エメラルドグリーンの湖が生まれる。

白水湖（岐阜県大野郡白川村）

　

　写真をやっていると、いろいろなことが分かってきて面白いな、と思う。暗室の中の化学反応が、外の世界の大きな自然現象とつながっている。

　さっそくアマゾンで炭酸カリウムと硫黄を購入した。加熱用の容器とマドラーはステンレス製を用い、硫化水素の発生に備えて、屋外で作業することにした。

　ちょうど持ち手が壊れて、捨てる予定の鍋があったので、それを使うことにした。まるで硫肝を作るために、このタイミングで壊れてくれたかのようで、その鍋を褒めてやりたいくらいだった。

必ず正しい知識の下で、かつ自己責任で、自他ともに安全に気を付けて調合してください！

硫肝（多硫化カリウム）の作り方

・硫黄　　　　　１０ｇ

・炭酸カリウム　２０ｇ

※ 炭酸カリウムを５０ｃｃの湯に溶かし硫黄を加えたものを加熱する。ペースト状に近い液体の状態で沸騰した状態をキープし、水分が蒸発したら水を補充し、コーラのような色になり、硫黄が完全に溶けるまで加熱すると、１５ｇほどの硫肝が生成できる。

硫肝調色液の作り方

・自作硫肝（上記で生成したもの）　　　約１５ｇ

・炭酸ソーダ　　　　　　　　　　　　　　  ５ｇ

・水　　　　　　（総量２リットル）

　さっそく手元のプリントでテストしてみた。結果は、十分に満足のいくものだった。

　調色というプロセスは、単にゼラチン層を透過して銀画像を安定させるだけではない。時としてそれは、見る者の心の壁をも通過し、奥底まで届く力を持つ。

＜調色処理＞　

＜調色前＞

　今回はRC印画紙でのテストだったが、バライタ印画紙や事前漂白を組み合わせれば、表現の幅はさらに広がるだろう。その未知の色調を探っていくのが今から楽しみだ。

――結果を報告すると、友人は「これで自由になれた気がするよ」と言ってくれた。

自らの手で知識を編み、技術を習得することで得られる「自由」は、確かに存在するのだ。

銀とその保護、表現について

　写真用フィルムや印画紙には銀が使われている。他の金属は、コスト、光感度特性、毒性、保存性といった点で適さず、選ばれることはなかった。

　白黒写真の場合、フィルムや印画紙に含まれる銀は、現像・定着処理を経て金属銀として像を形成する。感光しなかったハロゲン化銀は定着液に溶解し、取り除かれる。これがゼラチン・シルバープリントである。

　カラー写真の場合も、フィルムや印画紙には銀が含まれているが、処理工程の途中で色素に置き換えられ、銀は取り除かれてリサイクルされる。これは発色現像方式による印画である。

　銀は貴金属であり、化学的には比較的安定しているが、決して万全ではない。

　銀の指輪やネックレスを着けたまま温泉に入ると真っ黒になる。銀の皿やスプーンは、使わなくても経年で黒ずんでくる。シルバーアクセサリーには、意図的に黒ずませる「いぶし加工」という技法もある。古い写真がセピア色に変色するのも、同じ現象だ。

　これらはすべて、空気中に微量に含まれる硫化水素が、金属銀を硫化銀へと変えることで起こる。

　銀分子の密度によって、黒く見えたり、茶色く見えたりする。銀は鉄のように酸化してボロボロになることはないが、最終的には硫化銀という安定形態へと移行する。自然界に存在する銀の多くは、硫化銀として産出する。

　ここで、写真の話に戻る。

　金属銀が露出したままのゼラチン・シルバープリントは、いずれ硫化していく運命にある。長期間プリントを保存しようとするなら、金属銀を何らかの形で保護する必要がある。

　海外では、セレニウム調色液によって金属銀をセレン化する処理が一般的だと思われるが、重金属であるためか、日本国内では入手しづらい。

　セレニウムトナーに代わる次善の策としては、フジのAGガードが挙げられるだろう。これは印画紙表面に保護膜を形成する処理で、銀を化学的に安定化させる方法とは異なるが、色調が変化しないため、僕も使うことがある。

そして、硫化調色である。

　放置しておけば、印画紙上の金属銀はまだらに硫化していく。それならば、最初から一様に硫化させ、安定形態にしてしまえばよい。加えて、モノクロームの表現は白と黒だけではない。茶色を帯びたモノクロームを用いたい場面もある。

　硫化調色の薬品には、硫化ソーダ、硫化カリウム、硫化カルシウムなどがあるが、硫肝（多硫化カリウム）による調色は、僕にとって最も好みの色調を得ることのできる方法だ。

　しかし、写真のデジタル化によって銀塩写真のユーザーは減少し、供給される写真薬品の種類も限られてきた。現在では、市販の硫肝を入手することは、かなり困難になっている。

　硫肝にまつわる話は、また別の機会で。

ケントメアパン200と歩む、新しい日常

 

　

 2025年5月、モノクロフィルムの新作「ケントメアパン200」が発売された。デジタル全盛のこのご時世に、新型フィルムが登場した。世界のフィルム事情はどうなっているんだろうと、驚きと期待が入り混じる。

　これまで常用してきたフォマパン200は、価格と品質のバランスが良く気に入っていた。しかし、ブローニー判に関してはベースが薄すぎて、扱いにくさを感じていたのも事実だ。ケントメアパン200のデータシートを確認すると、フォマパンよりも厚みがある。これは期待できそうだ。

　ブローニーの価格は両者でほぼ変わらない。あとは、画質が自分の好みに合うかどうか。夏の終わりにテスト用の135サイズ1本と、ブローニー5本を注文したが、独自の現像データを作るのに手間取り、ようやく実用段階に漕ぎ着けた。

　僕が愛用している現像液は自家調合のため、メーカーのデータシートに現像時間の記載はない。フィルムを換えるたび、暗室のタイマーを前に「果たしてこれでいいのか」と疑心暗鬼になりながら試行錯誤を繰り返す。

　仮にデータシートに目安が載っていたとしても、それをどう運用するかは撮り手次第だ。僕は、ネガ現像にかなりのこだわりを持っている。階調、粒状性、そしてシャープネス。この処理工程にこそ、作者の性格が露わになると思っているからだ。

＜作例＞

 

 Canon EOS Kiss III / EF50mm f1.8 STM /  KENTMERE PAN200 (EI100) /

  Stoeckler Two-bath Film Developer /  SILVERCHROME FLEXGRADE RC Matt

　仕上がりは、まったく不満のないレベルだった。心配していた粒状性も十分に満足できる。データシートには「コントラストが高め」との記述があったが、減感（EI100）して現像することで、ほどよく抑制された印象だ。

　僕の愛用する現像液は、感度を稼げるタイプではないため、公称感度から下げて露光することになる。この現像液には粒子の溶解作用があり、微粒子化されることで階調の繋がりが良くなる特性がある。

 　一方で、全体が甘い描写に寄ってしまう傾向があるため、コントラストの境界（輪郭）でシャープネスを出すように処理を工夫している。決して「個々の粒子を立たせて全体をカリカリに見せる」ようなシャープネスではなく、あくまで滑らかなトーンの中に芯のある表現を目指しているのだが、ケントメア200は見事にそれに応えてくれた。

　これから、僕のブローニー判のメインフィルムはケントメアパン200になりそうだ。

生成AI画像とストゥディウム、写真表現のこれから・・・

　前回のエントリーで、ロラン・バルト著『明るい部屋――写真についての覚書』（1997）について書いた。

　そこで今回は、改めて生成AI画像との関連について考えてみたい。生成AI画像は、プロンプトによって生成される。プロンプトとは、当然のことながら言語を用いてAIに指示を与える行為である。

＊＊

　バルトは、文化的に理解可能で、誰もが共有できる意味――すなわちコードの領域を「ストゥディウム（Studium）」と名付けた。

　一方で、ときにそのコードが通用しない瞬間が訪れる。見る者を突き刺すような、「意味になりきらない何か」。バルトはそれを「プンクトゥム（Punctum）」と呼んだ。

＊＊

　プロンプトは、誰もが共有できる意味によって構成されていなければならない。つまり、言語化可能なストゥディウム的イメージこそが、生成AIの得意分野であると言える。

　前回のエントリーで触れた例をプロンプト化し、実際に画像を生成してみた。その結果が次のとおりである。

プロンプト

「日本の伝統行事の稚児行列に参加しようとしている化粧をした子供に、窓からの斜光線がその顔を照らしている画像」

生成結果

　意外なほど、うまく生成されているのではないだろうか。

　もし、このようなモチーフを対象に実際に撮影していたとしたら、「結果としての画像」だけを求めるのであれば、生成AIは極めて親和性が高い存在であると言える。

　他にも、

　「ひまわり畑とドクターイエロー」

　「ひなびた駅のホームで、白いワンピースを着た女性がトランクを持つ風景」

　「山城と月」

　それらは、SNSで「映える」画像は言語化が容易であることに気づかされる。

　この技術の登場は、写真表現において一つの転換点になるのではないだろうか。過去にも、似たような転換点があった。

＜写真と印象派以降の類似性＞

　19世紀、写真が「現実の忠実な記録」という役割を担うようになったことで、画家たちはそれまでとは異なる、多様な表現へと向かっていった。

　印象派は光や瞬間の印象を追求し、キュビズムは多視点の同時表現へと踏み込み、抽象画は形態や色彩そのものを探求した。写実という「機能」から解放されたことで、人間にしかできない表現が模索されていったのである。

＜生成AIによる新たな分岐＞

　生成AIが「言語化可能なイメージ」を高精度で生成できるようになった今、アートは次のような方向へとシフトしていくのかもしれない。

・言語を超えた領域

　――プロンプトでは記述できない曖昧さ、矛盾、無意識的要素の追求

・物質性・身体性

　――デジタルでは再現不可能な素材の質感や、制作プロセスそのものの価値

・偶然性と予測不能性

　――アルゴリズムの確率的生成とは異なる、「真の偶然」との対峙

・文脈依存の体験

　――特定の空間・時間・鑑賞者との関係性の中でしか成立しない作品

　もっとも、写真が登場しても写実絵画が消えなかったように、生成AIの時代になっても、従来と同じ表現を続ける人はいるだろう。結果として、多様な表現が共存していくはずだ。

　そんな時代に、僕はどこへ向かおうとしているのだろうか。少なくとも、言語化できた時点で安心してしまうような表現ではない。「何が写っているか」が説明できた瞬間に、役割を終えてしまう場所には立っていないつもりだ。

明るい部屋

 

ロラン・バルト著「明るい部屋―写真についての覚書」(1997)

　ロラン・バルトの『明るい部屋――写真についての覚書』。 写真論の古典でありながら、僕はこの本を手に取るのを長く避けてきた。みすず書房の重厚な装丁、そして翻訳特有の「……するところのもの」といった難解な言い回し。ページをめくる前から、その手強さを想像していたからだ。しかし、敢えてそこに踏み込んでみた。分からない部分は分からないままでいい。

　以下は、この難解な迷宮をアリアドネの糸に導かれ、僕なりに咀嚼し、たどり着いた景色である。

＊この本にはアリアドネの章もあったので援用してみた。

「ストゥディウム」

　写真は一見、現実をありのままに写し取っているように見える。しかし実際には、僕たちは無意識のうちに多くの「コード（規則）」に支配されながら、その像を解釈している。コードとは、撮影者の視点であり、僕たちの「認識の枠」の一部を形成している。

　バルトは、この文化的に理解可能で、誰もが共有できる意味の領域を**「ストゥディウム（Studium）」**と呼んだ。

　たとえば、日本の伝統行事の稚児行列に参加しようとしている化粧をした子供の写真があるとする。窓からの射光線がその顔を照らしている。「これは伝統の記録であり、光の使い方が効果的だ」……。そうした容易に言語化できる要素の集積がストゥディウムである。

　SNSに溢れる「映える」写真もまた、まさにストゥディウムの塊だ。また、バルトによればポルノもまたストゥディウムに属する。それは実用的で明白であり、何が写っているかを即座に言語化できるからだ。

　対して「エロティシズム」は、写っていない何かを想起させ、鑑賞者の内面を揺さぶる。それはもはやストゥディウムの領域ではない。

　エロ本は、その内容がエロティシズムではなくポルノなので、エロ本という言い回しは間違っていることになる。と、思った。

　

「プンクトゥム」

　時としてそのコードが通用しない瞬間が訪れる。バルトが**「プンクトゥム（Punctum）」**と名付けた、観る者を突き刺す「意味になりきらない何か」である。

　プンクトゥムは、鑑賞者が個人的に「感じてしまう」ものである。通常、鑑賞の主体は人間であり、写真は客体に過ぎない。だが、ニーチェが「深淵をのぞき込むとき、深淵もまたこちらをのぞき込んでいる」と言ったように、プンクトゥムが発生する瞬間、主客は逆転する。写真の側から、こちらを刺しに来るのだ。

　バルトは写真を「俳句」に例えた。五・七・五という形式の中で、用いられている単語のの意味以上のものが、ある細部から見えてくる。写真もまた、静止した像の裂け目から、僕たちの認識を根底から揺さぶってくる。

　

「みるための時計」としてのカメラ

　カメラという装置は、もともと家具や時計の技術から派生したものだという。そう考えると、写真はまさに**「みるための時計」**なのだとバルトは言っている。

　ここで一つの疑問が浮かぶ。プンクトゥムは鑑賞者に発生するものだが、では、その状況をすべて知っている「作者自身」が自作を見たときはどうなるのか。

　撮影時の僕は、たしかに「意図を持つ主体」であった。しかし、相応の時を経て自作に対面したとき、僕は「ただの観者」へと変貌する。かつての自分が捉えたはずの背景、忘れていた身振り、今は失われた場所……。それらは「今となっては失われてしまった事物」として、無慈悲に僕を突き刺す。

　作者は、自分が写した「かつての自分」という名の存在に射抜かれる。写真は、時間がもたらす不可逆性を突きつける、最も精緻な時計である。ただし、その時計が動くためには、「時間の経過」という残酷な発酵が必要なのだ。

「それはかつてあった」という狂気

　第一部の最後で、バルトはそれまでの分析的な態度を投げ出す。「今まで書いたことは、やっぱりなかったことにして、もう一回考え直す」という驚くべき前言取り消しを行い、第二部へと突入する。

　これは第一部が誤りだったからではない。分析という「ロゴス（論理）」を捨て、写真がもたらす「パトス（情念）」の深淵へと飛び込むための儀式だったのだ。

　バルトは写真の本質を、**「それはかつてあった」**という狂気であると結論づけた。 狂気とは何か。それは、過去のある瞬間が、時間を超えて「今、ここ」に存在する矛盾そのものだ。

「かつて在った」という確信と、「今はもういない」という喪失。この矛盾が同時に突きつけられたとき、理性を超えた剥き出しの感情が立ち上がる。これこそが写真の孕む狂気である。

　僕もまた、ずっと以前、毎年海外へ撮影に出かけていた。その頃の写真を見返すたび、「もうこんな写真は二度と撮れない」と痛感する。今の僕はあの頃の僕ではなく、被写体となったあの場所もあの人も、もう存在しない。その事実が僕を射抜くとき、僕はプンクトゥムという名の狂気に触れている。

　バルトは、写真を本当によく見るためには、時として写真から顔を上げるか、あるいは目を閉じてしまう方がいいと言う。

　コード化された意味から自由になり、心の奥底で立ち上がってくる印象に身を任せる。そのとき、写真は単なる記録であることをやめ、二度と繰り返されることのない「一回性」の痕跡として、僕たちの実存に触れてくる。

　「ただ一度しか起こらなかったこと」を、理解可能な形式へと変換してしまうのがコード化だとするならば、そこから漏れ出した「痛み」こそが写真の正体なのかもしれない。その裂け目は僕たちの認識を壊すが、同時に、新しい世界を見るための枠組みを形成する契機ともなるのだ。

水中木、冬

 

　異例の積雪だった。

　伊吹山麓に雪が積もることは珍しくないが、湖岸がこれほど白く染まることは、そう頻繁にあるわけではない。雪景色の撮影には、またとない好機だった。幸いにも今日は仕事が休みで、自由に動ける一日でもあった。

　道中、雪道を走るリスクはあったが、「無理なら引き返せばいい」と自分に言い聞かせ、湖北へと車を走らせた。フロントガラスの向こうに広がる白さが、次第に現実味を帯びてくる。

　目的地は、多くの写真家を惹きつけてやまない水中木だ。

　僕も何度となく足を運んできた場所だが、冬になると水位が下がり、根元は小さな島のように姿を現す。その地表に雪が積もる光景を、いつか撮りたいと、長く心に留めていた。今回の降雪は、まさにそのために用意された時間のように思えた。

　昼頃に現地へ到着し、まずは数枚シャッターを切る。曇天とはいえ、日中の光はまだ強く、ND400を装着して長秒露光を試みた。その後は近くの喫茶店に入り、読書をしながら光が落ち着くのを待った。

　夕方、完全に太陽が山の向こうに落ち、湖畔に静けさが戻る瞬間を見計らって、最後の一枚に向き合う。

　昼間に撮った写真には、樹木に付着した雪の質感が、より克明に刻まれているだろう。だが、光の階調は夕方の方が美しいはずだ。遠方に浮かぶ沖島が、淡く輪郭を取り戻していく様子は、息をのむほどだった。構図もレンズの選択も、昼間とは変えている。

　個人的には、日没後の繊細な光を好んでいる。とはいえ、昼の描写が劣るわけではない。昼は150mmと300mmで対象を確かに捉え、夕刻には500mmで、その場に漂う空気ごと凝縮するようにシャッターを切った。

　使用した500mmは、山崎光学研究所のテレ・コンゴー500mm F9.5である。同社が業務を終える前年に新品で購入したものだ。この焦点距離を必要とする場面は多くなく、いつしか持ち出す機会も減っていった。一時は、手放してしまおうかと考えたことさえある。

　

　だがこの日、広角から望遠まで万全を期してレンズを携行した判断が、静かに報われた気がした。もしこの一枚が、思い描いていた通りに写っているのなら、このレンズは名実ともに、僕の「愛用の一本」と呼べる存在になるだろう。

　結果がどうであったかは、現像してみるまで分からない。

　うまく写っていないかもしれないし、暗室での工程で失敗する可能性だってある。

それでも、雪を掻き分け、踏みしめながら、コハクチョウの鳴き声を背に撮影に没頭した時間は、確かな記憶として身体の奥に残った。

　それだけで、もう十分だった。

ローライコード４

 

　１５年くらい前に、ローライコード４（Ⅳ）を買った。あまり出番が多いカメラではないが、今のところ手放そうと思ったことはない。

　

　最初に買った二眼レフはヤシカマット１２４Gだった。二眼レフ固有の独特の構え方や、左右が逆に映るファインダー像、６×６フォーマットに馴染めずにしばらく使わないでいるうちにシャッターが不調を来たし、すぐに手放してしまった。

　ニューマミヤ６を使うようになり、６×６フォーマットには慣れた。大判カメラを使うようになり、上下左右逆のファインダー像にも違和感がなくなった。

　そんな折、再び二眼レフを使いたくなり、マミヤＣ３３０ｆを入手した。これはとても良いカメラだった。しかし、とても大きく重く、大判カメラと使用場面が重なるため、ほどなく手放した。マミヤＣの重さに閉口した経緯もあり、次に探したのは軽い機体だった。

　チェコ製のフレクサレットの上品なデザインに魅了され、購入したが、ファインダー像があまりにも暗く、フードの取り付け規格が専用品であり、他社製を流用することも出来なかった。自分で分解清掃しているうちに、元に戻せなくなり、これも手放してしまった。いくらデザインが気に入っても、他の部分が満足出来なかった。

　それまでの経験から学んだことは、自分が探すべき二眼レフは軽くて、フードやフィルターが使いやすい汎用規格で、ファインダー像が明るいものが理想ということになる。最初からこの結論に辿り着けそうなもんだが、やってみないと分からなかったのだ。

　二眼レフは、とても種類が多い。国産ならリコーフレックス、プリモフレックスあたりが今はいいかなと思う。ミノルタオートコードも魅力的だが、僕には立派過ぎるし重い。

　ニ眼レフで有名なのは、ローライフレックスだと思うが、それゆえ高価で重い。

　二眼レフは僕にとって、写真活動の気分転換をするためのカメラという位置づけになることは予感していたこともあり、真剣には探していなかったが、今は無きtokyo-photo.netのフォーラムで、ローライコード４を推しているメンバーがいた。

　調べてみると、軽くて、フードは当然BAY1の汎用規格で、しかも比較的安価である。オークションサイトで、スクリーンを明るいものに交換して整備済みのものを購入した。当時、４万５千円ほどだったが、今もあまり相場は変わっていない。

　手元に届いて、子細にカメラを観察してみたが、作りも良くとても満足な買い物であった。右側のノブでピントを合わせて、レバー式のシャッターで撮影する。テッサータイプのレンズ構成で、キリッとした写りだ。このローライコード４を入手してから１５年経つが、他の二眼レフを買おうという気にはならないため、僕にはローライコード４が最適解だったのだ。