イメージかモノか

 高島 直之 著　「イメージか モノか: 日本現代美術のアポリア」

　この本の内容は、僕にとって少し難解なものだった。しかし、いつものことながら、分からないものにこそ、わずかでも関わろうとする姿勢が必要だと思う。未知の領域には、自身の価値観を揺さぶる何かが潜んでいる可能性が高いからだ。一読してすぐに理解できるような内容では、真の意味で新しい視点を得ることはできない。

　この本は、現代美術全般を対象にしているが、その多くのページが写真関連に割かれていた。写真は、シャッターを押した瞬間、撮り手の意図を超えてあらゆるものを写し取ってしまう。イメージを見るとは、単なる記号の「解読」ではない。それは「人間と事物を結びつける場を感得すること」に他ならない。鑑賞者は写真を見る際、そこに写るイメージを見ているのであって、写真という物質的な媒体そのものを見ているわけではないからだ。ただし、印画紙の表面の質感は、作品性に確かに影響を与える。

　写真家・中平卓馬は、自身の写真実践が権力側の私有するイメージに回収されることを拒絶した。彼は著書『なぜ、植物図鑑か』において、情緒的な物語性を排除し、物事をあるがままに即物的に捉えることを目指した。それは、彼が思想的闘争の時代を生きたという背景も、大きく影響しているのだろう。

　ロラン・バルトが「作者の死」で説いたように、作品は完成した瞬間に作者の手を離れ、その解釈は鑑賞者に委ねられる。僕が1990年代に写真教室に通っていた頃、講師はよく「この作品からは作者の思いが伝わらない」と批評していた。しかし現在では、そうした評価軸は徐々に過去のものになりつつあるように思う。鑑賞において「作者の思い」は副次的なものであり、どう受け止めるかは鑑賞者の自由に委ねられているのだ。

　中平氏が、意図しない恣意的な解釈を拒み、事物をあるがままに伝えようとした背景には、こうした「解釈の暴走」への抵抗があったのかもしれない。その思想は、美術動向である「もの派」とも共通点がある。目の前の現実を、解釈を挟まずに像として定着させることは、写真という装置の本質的な特徴でもある。

　もの派は空間に対象を配置することで「物質の存在」を際立たせ、写真は四角い枠に収めることで「事物の存在」を際立たせる。

　しかし、写真は多くの場合、やはり「イメージ」として享受されるものであり、「ものそのもの」を直接鑑賞する媒体ではない。それゆえに、写り込んだ事物の「概念」が鑑賞者の脳内に飛び込み、自動的な解釈を誘発してしまう。

　写真に写るのは現実であり、観念ではない。しかし、写り込んでいる事物から想起される「人の思い」は、確かに存在すると信じたい。そして、僕はずっとそんな写真に取り組んできたつもりだ。

　でも、最近、こうした著書を読み繋ぐにつれ、別方向の興味も顔を出してきた。果たして写真によって、「ものそのもの」に限りなく近似した表現を生み出すことは可能なのだろうか。

　この問いに、時間をかけて向き合っていきたいと思う。

犬の木

 

　アンセル・アダムスの「Dogwood Blossoms」という写真作品がある。 闇に沈む岩肌から、浮き出るような存在の白いハナミズキ。 色彩を削ぎ落としたモノクロームの世界が、これほどまでに花の息吹を鮮烈に、そして饒舌に語るものかと、初めてその作品に触れたとき、衝撃が走った。

　あの日以来、僕にとって「花を写す」ということは、闇の中に光を求める行為と同義になった。自作の「粉引に花」という連作も、あの静謐な闇への憧憬から始まった。

　背景となる黒は、決して平坦な「無」であってはならない。 そこには、わずかな諧調が宿っていなければならない。壁の肌理（きめ）と光の戯れが織りなす、奥行きのある闇。その微細な濃淡のゆらぎこそが、主役たる花を引き立てるのだ。

　季節は巡り、今、街にはハナミズキが溢れている。 北米を故郷に持つその花を見上げながら、アダムスが捉えたそれとの微かな違和感に立ち止まる。花弁の描く曲線、その反り。近所で咲き誇る花たちは、どこか記憶の中の映像とは異なる輪郭を描いているように見えてならない。

　偉大な先人の背中を追うことの虚しさは承知していても、容易に逃れることはできない。

　昨年もハナミズキの撮影をしたが、どこか違和感が残るネガしか作れず、プリント作業までは至らなかった。今年は花が完全に開ききる直前、その初々しい緊張感にレンズを向けた。現像液の中で浮かび上がるネガが、いつか印画紙の上で、僕に光を放ってくれるだろうか。

　四月の湿った風の中で、まだ、理想の白を探し続けている。

揺らぎの湖面

 

　湖畔の樹々が、新緑の兆しをそっと告げている。葉は枝の先からほどけるように芽吹き、日ごとにその姿を変えていく。

　

　夕刻、湖畔に三脚を据え、十五分の露光のあいだ、ただ立ち尽くしていると、樹々の向こうで湖面が光り、揺らいでいた。

　

　湖面を見ていると、世界のはじまりもまた、このような揺らぎに満ちていたのではないかと思えてくる。

　一枚の布がたわむように、何かが満ち、かすかに波打つ。そのわずかな偏りが、かたちを呼び寄せ、また打ち消し合いながら、やがて残るものと消えるものを分けていったのかもしれない。

　そうして残されたものが、星や大地の姿を結んでいったのだろう。

　いまここに在るということは、どこかで在らなかったことと隣り合っている。

　　

　長い露光のあいだ、そんな取り留めのない思いに身をゆだねていると、魚の跳ねる音がして我にかえる。

　　

　陽が傾き、入り江の奥へと目を向ける。岩礁を写そうと、湖岸を北へ歩いた。

　水際の、波が届かぬあたりに、何かが横たわっている。はじめは小さな毛布かと思ったが、近づけば、それは小動物の骸だった。原形は失われ、砂礫に半ば埋もれている。何であったのかは分からない。ただ、猿ほどの大きさに見えた。

　それは、ここに在った時間を終えたのだろうか。

　そのすぐ傍らに、親指ほどの小さな木が芽を出していた。あまりにか細い姿なのに、軽く引いてもびくともしない。見えないところで、確かに根を張っている。

　この芽がどこまで伸びるのかは分からない。ただ、いまはまだ、ここにとどまり、揺らぎの中で確かに息づいている。

　僕は撮影を繰り返し、やがて、シャッターを静かに閉じる。

　

　十五分という時間のあいだに、光は幾度も揺れ、その都度、かたちを変えていたはずだ。　その連なりが、フィルムの上に、ひとつの像として沈んでいく。

　

　あの湖面の揺らぎも、すべては消えたのではなく、かたちを変えてそこに在る。

　

亜硫酸ソーダと心の処方箋

 

　僕が長年にわたって使い続けているフィルム用現像液には、無水亜硫酸ソーダがたっぷりと含まれている。１リットルの現像液に対して１００グラム。成分の一割が、無水亜硫酸ソーダだと考えると、その存在感は決して小さくない。

　無水亜硫酸ソーダは、工業用や食品用としても使われている、穏やかな性質のアルカリ剤である。現像という化学反応は、アルカリが強いほど進みやすい。

　現像液の中での無水亜硫酸ソーダの役割は、本来、酸化を防ぐための保恒剤である。しかしそれだけではなく、像を現すに足る程度のアルカリ性も併せ持っている。だからこそ、現像主薬と無水亜硫酸ソーダさえあれば、最も簡素な現像液を作ることができる。

　ここまでが、無水亜硫酸ソーダの基本的な役割である。だが、僕がこの成分を含む現像液を使い続けている理由は、むしろ写真表現の側にある。無水亜硫酸ソーダには、像を微粒子化するという特質がある。

　金属銀の粒子の周囲がわずかに溶かされ、その溶かされた微細な銀が、近くの粒子へと移動し、再び結びつく。粒子は整えられ、角が取れ、丸みを帯びる。その結果、諧調のつながりは滑らかになる。

　もっとも、この効果は、諧調表現に大きな利点をもたらす一方で、シャープネスが甘く、柔らかすぎる調子のネガになるという側面も併せ持っている。

　そこで、現像主薬はあえてメトール単用とする。コントラストの境界部分において、現像主薬の疲労と進行の差を利用し、輪郭にわずかな緊張感を与えるためだ。

　もし、メトールに還元作用があるハイドロキノンを加えれば、主薬は疲労しにくくなり、この効果は得られにくくなる。

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　かつてフィルムメーカーが化粧品に進出した際、現像主薬の還元作用がシミ対策に転用されたという話を聞いた。僕にとってはネガ像を黒く作るための成分が、誰かにとっては肌を白くするためのものになる。

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　光を多く受けたハイライト部分では現像反応が早く進み、現像主薬は早々に疲労する。一方、光の乏しいシャドー部では反応が遅く、主薬はゆっくりと消耗していく。この差異が、境界面の描写を形づくる。

　攪拌の頻度を抑えること、あるいは現像終了後にホウ砂や炭酸ソーダといったアルカリ剤で処理することも、同様の効果をもたらす。いずれも、フィルムに新鮮な現像主薬を過剰に供給しないことで、ハイライトとシャドーの境目に、かすかな鋭さを生み出すための手法である。

　細やかで柔らかな粒状性が生む、諧調の滑らかな連なりと、控えめな輪郭描写。僕の作品表現の骨子は、ほとんどフィルム現像の段階で決まっていると言っていい。暗室での引き伸ばし作業で出来ることは、実はそれほど多くない。

　それでも、この現像結果から生まれるネガを見ていると、確かなカタルシスを覚える。現像液の処方は、世界をどう認識するかの方便である。

　処方を変えれば、荒々しく、高コントラストな像を得ることもできる。だが、そうした像は、どうにも心を落ち着かせてはくれない。

　同じことを続けていれば、人はやがて飽きる。けれども、この現像処方に出会ってから二十年以上が経つ今も、僕は一度も飽きを感じたことがない。

　カメラやレンズについては、別のものを試してみたいという気持ちが湧くこともある。しかし、暗室機材や薬剤については、これからもずっと同じものを使い続けたいと思っている。

　同じ現像液処方を守り続けることは、写真のためだけでなく、僕自身の心を整えるための、小さな処方箋でもあるのだ。

モクレン

 

　次々と花が入れ替わるこの季節、僕は「粉引きに花」のシリーズ撮影に追われている。実家の庭で今にも咲きそうだったモクレンの枝を切り、毎日そのつぼみが開くのをじっと待った。

　このモクレンは「トウモクレン」という種類らしい。真っ白なハクモクレンや、花弁の内外ともに紫のシモクレンとは違い、トウモクレンは外側が紫で内側が白いのが特徴だ。

　 モノクロームで表現する以上、被写体としての花は「白」を基調としたい。しかし、大ぶりのハクモクレンは画面の中での主張が強すぎ、一方でシモクレンは中間調のグレーとなり背景に紛れてしまう。諧調が分離せず、花の存在が際立たないのだ。結果として、実家に咲いていたのがトウモクレンであったことは、僕にとってこの上ない幸いだった。

　それにしても、大ぶりの花を付けた枝を一輪挿しに生けると、どうしても花が重みで下を向いてしまう。モクレンは本来、空を仰ぐように咲く花だ。その気高く上を向く姿を捉えたくて、位置を固定するのに少々手を焼いた。

 花の向きを自在に制御する「生け花」のような技術も、また学ばねばならないのか、と苦笑する。

　写真を撮るということは、単にシャッターを切ることではない。ある時は展示のための木工や、カメラのストラップを作るための革細工に没頭し、ある時は暗室での化学反応や、レンズの向こう側にある哲学を思索する。そして、水辺の被写体を求めてカヤックを漕ぎ出し、水上を彷徨うこともある。

　一枚の銀塩プリントに命を吹き込むために必要な、あまりに多岐にわたる研鑽。その終わりのない旅路に、僕は今、そこはかとない可笑しさと喜びを感じている。

暮色の湖岸

　

　今年の桜の開花は、例年よりも一週間ほど早かった。

　ここ岐阜ではすっかり満開を過ぎ、葉桜になりつつある。昨日の雨と風が季節の移ろいを加速させたのだろう。近所の桜の名所からも花見客の姿は消え、観光駐車場の監視員が所在なさげに佇んでいた。

　湖北の桜が満開を迎えるのは、岐阜よりも一週間ほど遅い。「今シーズンはまだ一枚も桜を撮れていない」という焦燥にも似た思いに突き動かされた。まだ間に合うのではないか。そう信じて大判カメラ一式を車に積み込み、湖岸の暮色に染まる桜を求めて北へと向かった。

　琵琶湖は広いが、桜と岩礁、そして湖面を一つの画面に収められるポイントは限られている。かつてカヤックを出し、湖岸の表情を丹念に探った時の記憶を頼りに、目的の場所へと足を進める。

　写真は不確定要素の積み重ねだ。現地へ赴いたところで、望み通りの花が咲いているとは限らない。花見客で溢れて車を止められないかもしれないし、狙った場所に先客がいるかもしれない。風が吹けば枝は揺れ、現像のプロセスにも失敗のリスクは潜んでいる。

　それでも、行かなければ何も得ることはできない。

　午後２時。明るいうちに構図を追い込もうと、不安定な岩場に三脚を据えた。絶好の撮影ポイントというものは、なぜいつもこうも足場が悪いのだろうか。

　超広角レンズを装着し、蛇腹を繰り出しながら構図を絞り込んでいく。用意したフィルムは６枚。これで十分だ。４０分ほどかけてセッティングを終え、日没の時刻を調べると、まだ４時間もの時間があった。

　なぜ、陽光の下でシャッターを切らないのか。

　日中は輝度差が大きすぎるからだ。湖面は陽光を跳ね返して白飛びし、岩場の影は深く沈み込む。フィルムのラティチュード（記録再現幅）を超えてしまえば、目の前の世界を「露わにする」ことは叶わない。世界は条件が揃わなければ現れない。だからこそ、光が平坦に、弱くなる瞬間を待つのだ。

　このまま、静かに時を待つ。

　幸い、風はない。構図も決まった。これほど条件に恵まれた日は、一生のうちにそう何度も訪れるものではないだろう。

　岩の上に腰を下ろし、澄んだ湖水に浮かぶ花筏（はないかだ）を眺めたり、周囲を散策したりして過ごすが、こういう時に限って時計の針は遅々として進まない。それでも、夕刻が近づくにつれて花見客の喧騒は引き、空気は冷え込み、陽光は緩やかに傾いていく。

　ようやく午後６時を回った頃、バックにフィルムを装填し、最初の一枚に１５分間の長時間露光を祈りのように捧げた。満開、そして無風。これほどの好条件に巡り合うことができず、実はこれまで一度も納得のいく桜を撮れたことがなかった。

　完全に陽が落ちるまでに、５枚のフィルムを費やした。待っている間の４時間はあんなに長かったのに、撮影に没頭した３０分は、瞬く間に過ぎ去っていった。

　薄暗くなった足元を慎重に確認しながら、レンズを外し、カメラを折り畳み、三脚を縮めてその場を後にする。湖面には、トンビや猿の鳴き声が、どこか遠く響き渡っていた。

パネル装

 

　

　写真をパネルに貼るという行為は、保存という点では危うさを伴う。剥き出しの銀塩面は傷に弱く、木材から出るヤニが歳月とともに紙を蝕む可能性も否定できない。永く遺すことを目的とするならば、額装に軍配が上がるのは明白だ。

　けれど、表現の方向性として、どうしてもパネルという形式が必要な場合がある。その時は、展示期間という限られた時間の中でだけその命を全うすればいい、と潔く割り切ることにしている。あるいは、自分自身が日々眺めて楽しむためであれば、保存性の優劣など些細な問題に過ぎない。

　ベニヤを裁ち、角材を貼り合わせる。サンドペーパーを走らせて表面を整え、ステインを塗り、金具を打つ。そうした単純な作業の積み重ねによって、一つの「場」が出来上がる。

　そこに、4×5判の密着プリントで引き伸ばした印画紙を添える。……密着プリントはネガの原寸大であるため、「引き伸ばした」というのは、いささか語弊がある。

　額装の端正な佇まいとはまた違う、作品と支持体が一体となった、分かちがたい塊としての実存を実感する。