露出計、どうしようかな問題

　９月の終わりに、大阪を旅した。南船場の古いカメラ屋で、セコニック・オートリーダーL-188の精度を測ってもらった。結果は、中輝度で０.５EV、高輝度で２EVのずれていることが判明した。

　高輝度で撮ることなど、ほとんどない。それでも、心のどこかで不完全な道具を使用していることが、小さな棘のように刺さったままだ。精度の落ちた露出計は、ネガの階調そのものに影響する。迷った末に、この露出計の引退を決めた。

　思えば、７月に自分で調整したとき、どこか自信が持てなかった。数値よりも、あのときの「わずかな違和感」が正確だったのだろう。製造されてから五十年の時間を経た道具に、もう一度完璧を求めるのは酷というものだ。

　ほかに使える露出計といえば、セコニック・ズームマスターL-508がある。これは信頼しているが、スポットメーターなのでスナップには向かない。

　こうして「露出計どうしようかな問題」が、僕の頭の中で静かに浮上した。

一、スマホアプリの露出計を使う。

二、露出計内蔵のカメラをもう一台持っていく。

三、勘で露出を決める。

　ひとつ目の案。スマホアプリ。

　便利ではあるが、何か違う。光を測るという行為に、スマホのロックを解除してアプリを起動し、、、、という手順は撮影のリズムを乱してしまう。

　

　ふたつ目。内蔵露出計付きのカメラ。

　軽快に撮りたい旅に、使わないカメラを露出計代わりに持つのは、本末転倒だ。

　

　そして、みっつ目。勘。

　案外、これがいちばん正しいのかもしれない。

　そもそもL-188の精度に疑いを抱いたのは、自分の“勘露出”とずれていたからだった。

　ならば、露出計を手放してしまえばいい。

　

　ただ、勘は気まぐれで、信じ過ぎるのも危うい。露出を決めるたびに頭の中で小さな計算を始めてしまうのも、なんだか違う。これも撮影のリズムを壊してしまう。

　そんな理由で、気が進まなかったけれど、結局セコニック・ツインメイトL-208を買った。　二十年前にも一度手にしたことがある。けれどそのときは、すぐに手放してしまった。いま思えば、あの頃は、使いこなす前に飽きてしまったのだと思う。

　

　当時は、スタジオデラックスの無骨なデザインが格好よく見え、一時期使っていた。

　電池いらずの機械式メーター。その針が静かに揺れる様子に、何とも言えぬ憧れがあった。　けれど、入射光メインの測光は僕の撮り方に合わず、やがて手元を離れていった。

　

　他にも候補はいくつかあった。フォクトレンダーのVCメーターや、TTArtisanのライトメーター。どちらもアクセサリーシューに取り付けるタイプだ。

　だが、せっかく露出計を内蔵していないカメラを選んでいるのに、後付けで載せてしまうのは美しくない。

　

　最終的に、心が選んだのはやはりセコニック・ツインメイトL-208だった。理屈ではなく、気持ちの問題。

　TTArtisanのOEM品がAliExpressで安く売られているのを見つけたとき、少し心が揺れた。

　物価高のこの時代、海外通販のページを眺めるのも一種の冒険だ。

　けれど、精度を疑いながら使う道具ほど落ち着かないものはない。僕にはやはり、信頼の積み重ねのあるものが合っている。

　

　ツインメイトL-208は、反射光と入射光、二つのモードで測ることができる。

　試しに１８％グレーカードを測ってみた。

　両方のモードで同じ値が出たとき、小さな安堵が胸を満たした。

　道具に再び信頼が宿る瞬間というのは、いつだって静かで、どこか懐かしい。

　

　「これで撮りに行けるな」と思ったその夜、

　ふと――反射光と入射光、両方とも同じ量ずれているから結果が同じであるのならどうしよう、という不安が浮かんだ。念のため、他の露出計とデジタルカメラも持ち出して、測光してみた。

　結果はすべて同じ。これで二度目の安心。

　けれど、もし他の露出計とデジタルカメラも同じ量だけずれていたら……？

　

　そんな疑いを考え始めたところで、ふっと笑ってしまった。

　もう、このあたりでやめておこう。

　撮影ができれば、それでいい。

　少しの誤差も、光の揺らぎのようなものだ。

　それを受け入れて、シャッターを切る。

　秋の午後、カメラを手にした瞬間、露出計の針がゆっくりと動いた。

　その微かな動きが、光の息づかいのように感じられた。

　写真を撮るというのは、光と仲直りすることなのだと思う。

偶然を必然に変えるまでの時間

　

　現代美術家であり写真作家でもある杉本博司氏。

　彼の代表作「海景」シリーズ。その最初の一枚は、カリブ海を訪れたとき、偶然に撮影された一枚から始まったという。

　南洋の強い日差しの下、奇跡のように雲ひとつない水平線。

　そして、たまたまうまくいったネガ現像。

　数々の偶然が重なり、あの一枚が生まれた。

　しかし、杉本氏は語っている。

　「偶然（マグレ）には再現性がない」と。

　その偶然を必然へと変えるまでに、十年の歳月を要したという。

　巨匠ですら、十年。

　けれど、その「マグレ」を見逃さなかった眼差しこそ、すでに必然の萌芽だったのだろう。

　杉本氏によれば、初期の頃はどれほど丁寧に作業しても、現像ムラが避けられなかったという。それを克服するために、自ら道具を考案し、理想の調子で現像できるようになるまで、十年を費やしたらしい。

　僕もまた、シートフィルムの現像ムラに長く悩まされた一人だ。

　杉本氏の８×１０に比べれば、僕の４×５などまだ扱いやすい方だろう。

　それでも、皿現像、ハンガー現像、各社のタンク現像……方法を変えても、どれも満足のいく結果が得られなかった。

　現像ムラの原因を、「道具のせいではなく、自分の技術が未熟だから」と結論づけた。

　だが、何年も試行錯誤を重ねても、ムラは消えない。

　現像液の温度、攪拌のリズム、時間、濃度。

　すべてを見直しても、フィルムのトーンには微かな不均一が残った。

　転機は、友人が３Dプリンターで作ってくれたシートフィルムホルダーだった。

　使い慣れたステンレスタンクにそれを装着して試してみると、長年悩まされたムラが嘘のように消えた。

　――原因は技術だけではなく、道具にもあったのだ。

　もちろん、皿現像を完璧にこなす人もいる。

　あるいは、被写体にトーンのフラットな部分が少なければ、ムラは目立たないのかもしれない。

　それでも僕には、この解決がひとつの“救い”に思えた。

　長い間見えなかった水平線が、ようやくくっきりと浮かび上がったような感覚だった。

　杉本氏の「海景」シリーズは、奇跡のような偶然から始まった。

　だが、その後の長い時間の中で、偶然は確かな必然へと変わっていった。

　おそらく偉大な作品の多くは、そうして生まれていくのだろう。

　ふと訪れた瞬間に“偶然”が宿り、それを受け止めるための“準備”と“悟性”が、写真家の中で静かに育っていく。

　その最初の一枚を「撮る」ために必要なのは、技術でも運でもない。

　現象を深く見つめ、世界の成り立ちを理解しようとする意志――

　それを作品として形にできる、成熟した眼差しなのだと思う。

花を撮る時間

 

　秋の訪れとともに、コスモスは日本の風景のあちこちに姿を現す。観賞用に整えられた花畑も、道端にひっそりと咲く一輪も、等しく季節の訪れを告げている。明治の開国とともにこの国に迎え入れられた花は、いつしか日本の秋に欠かせない存在となった。

　同じ時代、同じ海を越えてやってきたセイタカアワダチソウは、今では厄介者として扱われている。僕自身、あの花を部屋に飾ろうとは思えない。同じキク科でありながら、これほどまでに運命が分かれたのは何故だろうか。おそらくは花弁の広がりだ。ある程度の面積を持つ花びらが、光を受けて「パッと咲く」瞬間──その華やぎこそが、心を捉えるのだろう。

　これまで数多くの花を撮影してきた。芍薬の繊細さ、胡蝶蘭の優美さ。しかしコスモスは、あまりにも身近すぎて、長い間レンズを向けることがなかった。

　野の花をたくさん摘んできて、形や大きさを吟味しながら一輪挿しに活ける。繊細な花では許されない自由が、ここにはある。茎を切り、向きを変え、何度でも構図を試すことができる。野趣という名の寛容さが、花との対話を豊かにしてくれる。

　このシリーズを撮影するのは、曇りの日か、直射日光が窓に届かない時間帯と決めている。左側の窓から、レースのカーテンを透過した光が、静かに部屋に満ちる。その柔らかな光は弱く、ISO100、F11で撮るとき、シャッタースピードは2秒ほどになる日もある。フィルムの相反則不軌を考慮すれば、実質的には8秒近い露光時間が必要だ。

その長い時間、僕は息を潜めて待つ。

柔らかく、弱く、しかし確かな光が、いつも優しく花とカメラと僕を包んでいる。

雪の原

 　

　岐阜市の写真ギャラリーpieni onniで、中判写真展に参加する。期間は１０月２２日（水）から２６日（日）まで。ZINEも用意することにした。

　今回の展示作品の「雪の原」は、ニューマミヤ６で撮影した五枚組で、冬の奥伊吹。人の気配が遠のいた雪原に、ただ静かに佇む、草木の姿である。

　冬の奥伊吹に通い始めたのは、３０年ほど前になる。はじめの頃は、雪国の暮らしを撮影していた。それに飽きると、一番奥の集落から、麓の集落に向かって、雪を踏みしめてひたすら歩き、その道すがらの風景を撮影するようになった。

　心の中には、北海道のような広大な雪原を背景にした孤高の樹木のイメージがある。しかし、身近な場所にはそんな雄大な風景はない。自然風景については、何回も通わないと満足のいく撮影結果が得られないので、冬の北海道に数日間滞在したくらいで、撮影に成功するとは到底思えない。それなら、この身近な奥伊吹の野原で何か見つけるしかない。

　「広大な雪原を背景にした樹木の風景」は見つけることは出来なかったが、人里近くの野原には、雪が積もっていて、そこから草木が顔を覗かせている。それらは、冬枯れの果ての姿であったり、静かに春の準備を勧めている姿であったりする。

　雪の中を歩く静寂の時間。ごく稀に、奇跡のような瞬間が訪れる。それは、草木の形、その配列、雪の積もり具合、そしてその時の光の状態、これらが完全に調和した時にのみ現れる存在である。数日後に、同じ場所を訪れてみても、雪の状態が変わっていて、違う存在になってしまっている。

　その断片を拾い集めたのが「雪の原」である。

以下、ギャラリーで作品に添えた説明文。

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　雪の原

　私の作品シリーズ「雪の原」は、雪に覆われた風景から浮かび上がる植物の繊細な形態を捉えたモノクローム写真です。

　雪に埋もれた植物の枝や茎は、白い背景に浮かび上がる繊細な線として抽象画のように現れ、生命の儚さと強さを同時に表現しています。

　雪原から突き出た細い茎や枝は、まるで白紙に書かれた漢字や古代の象形文字のように見えます。それらは自然が描いた詩のようであり、私たちに解読を促す暗号のようでもあり、自然界に存在する多様性と統一性の調和を示しています。

　この作品群は、見過ごされがちな日常の風景の中に潜む美を発見する試みでもあります。雪に覆われた荒涼とした風景は一見すると単調に見えますが、注意深く観察すると、そこには繊細で力強い生命の痕跡が刻まれており、来るべき春への約束を象徴しています。

「雪の原」は、自然の持つ静かな表現力と、人間との関係性、そして時間の流れについての黙想を促す抒情詩です。

美術展

 　秋はあちこちの自治体で公募美術展が開催されており、僕も数年ぶりに応募してみたところ、賞をいただくことができた。

　地元自治体系公募展の審査員の顔ぶれは、その地域で長く活動している方が毎年審査員を担っているケースが多いような気がする。多くの場合、審査員は地元写真サークルの指導者であり、審査員自身もそういった写真サークルの出身で、地元自治体美術展に応募を続けて入賞を重ね、審査員になっていったケースがほとんどである。

　そういった形の地元自治体美術展は、過去の入賞作品や審査員の作品を見ていると、前衛的な表現は稀である。おそらく、応募しても選考の段階で落選し、展示さえされない場合が多いのではないか。それに、応募する人たちは地元写真サークルに属していることが多く、指導員から前衛的な表現は教えてもらっていないのだろうと推察される。そして、サークルの例会に前衛的な作品を持ち込んでも評価されないため、作風がそこで指導者によって矯正されてしまうのだ。もちろん、審査員も悪気があって前衛的な作品を落としているわけではなく、自分たちの「写真」とは異質であるため評価ができないのだ。

　そんな地方自治体系美術展とは対照的に、毎年審査員が変わり、地元出身ではない著名な写真家や評論家等が審査員を務める公募展は、前衛的な表現のオンパレードであり、どんな作品を出品すれば入賞できるかは予測不可能である。そんな場では、地方自治体系公募展で評価されやすい作品は、あまりにも普通過ぎて目立つことはないため埋没してしまう。

　端的に言えば、地方自治体系公募展は枯れた表現が入賞しやすく、毎年審査員が変わる著名写真家等が選ぶ公募展は、前衛的な表現が入賞しやすい傾向にあると思う。

地域に根ざした写真文化の継承という意味で地方公募展には価値があるが、同時に表現の多様性が制限される構造的な問題もはらんでいる。

　以前のエントリーで、「創作において外部の基準に囚われることは本質的ではない」と書いた。それは、自分自身で納得がいかないものを作ることはない、ということである。枯れた表現、前衛的な表現、いずれも制作時に没頭できるのであれば、外部からヒントを得たとしても、それは自らの内側から生まれるものである。「囚われる」というのは、作りたくもないものを入賞目当てに作る、という行為である。それは義務的な作業であり、何も得るものはない。対価が発生するわけでもないので労働ですらない。結果として入賞し、そこで賞金を手にすることができるかもしれないが、それが何になるのか。

　枯れた表現と前衛的表現に優劣があるわけではない。僕自身、両方に興味がある。ただ、今のところ、前衛的表現の作品は、自分のためにアルバムにずっと残しておきたい作品ではない。数十年後に見直して、いいなと思えるのはやっぱり持続的な枯れた表現だと思うのだ。

　展示するために、大きな印画紙で前衛的な表現を用いて制作するのはとても充実感を感じる。ただ、あくまでも自分にとって常に新しい表現を発見する作業になり持続性が困難であり、アイデアがないと創り出すことができない。それでも、写真以外のことから着想を得たり、暗室で手を動かしているうちに思わぬ発見をする。

　だから、何かを作るのはおもしろい。

ベタ焼き

　１３５サイズのネガフィルムは、１カットあたりの面積が狭くかつネガ像なので、どんな状態で写っているかネガを透かして見ていてもよく分からない。

　そのため、印画紙の上にネガを並べて、ガラスで圧着し、上から光を当てて、ベタ焼きを作る。コンタクトプリントとも呼ばれてる。

　中判や大判は、その大きさ故にネガを見れば分かるので、ベタ焼きを作る必要はない。

　１３５サイズでも、どうしてもベタ焼きを作らないといけないわけではないが、自分の軌跡として、必ず作るようにしている。自宅に暗室を構えた時からなので、もう四半世紀はこの習慣を続けている。

　最初の頃は、

「何が写っているかのただの確認なので、ベタ焼きのクオリティなんてどうでもいい。」

と思い、そのままの気持ちで作業をしていたので、今から見ているとひどいできになっている。特に初期の頃は、指紋の跡が現像されていたり、極端に露光の過不足があったり、現像ムラまであったりする。今でも、所詮は確認用プリントという気持ちがどこかに残っていて、多少のことならやり直すこともあまりない。

　最近、あちこちのラボの価格表を見ていたら、ベタ焼きでも結構なお値段になっている。印画紙や薬剤、人件費が高くなったためであろう。

　僕は、自分でやっているのでそこまで贅沢なものを作っているという感覚はなかったが、もう少し緊張感を持って、ベタ焼きを作らないといけないと思った。

　ベタ焼きは、撮影時の露光とネガ現像強度が一定であれば、焼くときの露光時間は常に一定となる。そこが問題なく出来ていれば、あとは単純作業であり、そこに創造性はない。

　ただ、出来上がったベタ焼きを見ていると、その日の時間が目の前に蘇ってくるようだ。僕にとってベタ焼きは、単なる確認作業を超えた、もう二度と戻ってこない時間との対話なのかもしれない。

空を見つける

　前回のエントリーに続いて、今回も「空」関係の話。

　写真活動は煩悩にまみれていると思う。これを読んでいるあなたもきっとそうだ。どんな煩悩かを、分析していると埒が明かないし、発見したくもない自分を自分を垣間見ることなりかねないのでやめておいた方が賢明だ。

　そんな煩悩まみれのあなたでも（僕もかな💦）、心が解き放たれる瞬間がきっとある。

　京都学派の西田幾多郎が提唱した、思慮分別を介さない「主客未分」の純粋経験こそが、仏教の「空」の概念に通じている。ちなみに、銀閣寺近くの疎水沿いの「哲学の道」の哲学者は、この西田先生のことだから、歩くときは忘れないようにしよう。

　思慮分別を介さない「主客未分」の純粋経験とは、西田幾多郎の哲学における中心概念であり、 主体（私）と対象（外的な何か）がまだ分かれていない、一体となった直接的で根源的な経験状態を指す。これは仏教の「空」の概念と通底し、両者ともに、分別による固定的な二元論を超え、存在の本質に迫る直接的な知や体験のあり方を示唆していると言る。

　「空」の概念には、様々なアプローチがあると思われるが、前回のエントリーとは違う角度から「主客身分」の純粋経験は、説き明かしている。

　撮影しているとき、部屋で作品制作しているとき、鑑賞しているとき、対象に没頭するのは純粋経験であり、雑念がなく他事から心が解き放たれた状態である。

　だから、そんな幸せな時間を過ごすことが出来たのだから、結果としてうまく作品が出来なかったとしても、無駄ではないと思っている。それに、確実にできることなんて、ただの作業なので没頭なんか出来ない。できるかどうか分からないことをやっているから没頭できるのだと思う。